重磅 | 《弘一大师法书集》：首度大体量精品面世
发布时间：2017-07-17
李叔同（弘一法师，1880-1942）乃一代艺坛宗师和南山律宗高僧，晚年更以风格独创的“弘一体”而成为近现代中国书法史上的代表人物。
剃度出家前的“俗书”阶段
李叔同剃度出家前的书法，可统称为“俗书”。在这一阶段，他的总体书风，一如时人，受到晚清以来势如波涛的碑学思想的影响。具体表现为，在篆、隶上主要先是宗法清人时贤，后及秦篆汉隶，在楷法上深受北朝碑版的影响兼及钟、王小楷，在行书上主要取法宋人苏轼、黄庭坚。根据李叔同的行历和书法实践，“俗书”阶段的李叔同书法可分析为四个时期：
（一）1898年秋以前，长于津门，书法学习起步期
李叔同在家馆受业时，读《说文》、临《石鼓》是日课，为他打下了古文字学的基本功；而后来专注于《峄山刻石》和邓石如（完白）篆书，则影响了他一生的篆书创作。他在这一时期的隶书，在偶学汉碑的同时，深受前辈杨见山的影响；楷书，大字受北朝碑版的影响，小字则受明清名家文徵明、刘墉的影响；行书则主要是取法北宋名贤苏东坡的宽扁结体和黄山谷的开张用笔。从现存的文献史料考察，天津时期的李叔同，在书法学习上受到账房徐耀廷（耀亭）和津门名士唐敬严（静岩）、赵元礼（幼梅）等人的教诲较多。
（二）1898年秋至1905年夏移居沪上，在书法上打开眼界
虽然李叔同在天津时，曾因家庭的关系而得到过前辈京师大员荣禄、王文韶的赏识，以书法篆刻露名于乡里。但是，晚清的上海毕竟是当时的文化中心，后来闻名天下的近现代中国书画篆刻名家多有在沪上鬻字卖画、游学客居的经历。李叔同在上海所获得的交游，是决定他前期书法面目的重要因素。这一时期的李叔同篆、隶书和小楷总体变化还不大，而大字楷书虽然在取法北魏的总体格调下没有变化，但是受时人的影响却更明显了，其中尤其深受当时在江浙一带书名甚隆的陶浚宣、李瑞清的影响。与此相应的是，他的行书也开始多了一些北碑笔法的影子。这一时期的李叔同传世书迹，依赖当时上海滩上先进的传媒与出版业，得以相对较多地保存下来。
（三）1905年夏至1911年春留学日本，早期书法观念发生变化
因为李叔同留学日本主攻的是西洋画，课余活动也主要在诗歌、艺术理论、戏剧和音乐等方面，所以他在书法上并不可能像在国内时那样有时间专注于临摹和为求书者创作。同时，他虽然接触了当时的日本代表书家如日下部鸣鹤、永阪石埭等，但他们的书法观念也属于中国晚清时代的碑学思想体系。因此，这一时期的李叔同书法创作，从他偶一露手的题字等看，其风格延续的还是前一时期的碑学路子。但非常重要的一点是，他所接受的西洋画的严谨布局方式已开始在他的题字中显露出一种局部服从整体的审美观念。而这一观念的产生，对他后来书法创作的影响是非常深远的。
（四）1911年春归国至1918年夏回国执教，书法走向高产和高峰的时期
从日本回国后，作为新派人物的李叔同，在民国初期的教育界和艺术界已经是一位有影响的知名人士。他的书法开始在学校、报刊、图书、书斋等公共场合和友朋手中频频出现，其书法才能已是吸引众人目光的焦点之一。友生交往以获得一纸相赠为贵，《太平洋报·画报》几乎成了他的个人“书法集”，临摹古代碑帖法书是他的日课，录写前贤诗文是他书法创作的主要内容。说他在书法上已走向前期的“高峰”，是因为此时的他，临摹所及，上至先秦两汉，下至晋隋唐宋，碑帖逾数十种；日课积久，纸高数尺。所作书体，篆、隶、真、行、草，五体兼备。传世书迹，在形式上有直幅、中堂、条屏、横披、横卷、对联、扇面和书札。同时，他在融会古今、兼用方圆笔法等方面，也取得了一定进展，特别是在取法北朝碑版和宋人黄庭坚行楷的路子上，形成了他自己较为明显的前期楷书风格。
而民国五年丙辰（1916）冬在杭州大慈山定慧寺（虎跑寺）“断食”期间的潜心临摹与思考，或许已经导致了李叔同的某些心理变化，因为我们在他断食以后书赠友人的作品中，非常明显地看到了他在“僧书”阶段乃至“弘一体”中依然存在的“影子”，即一方面以《张猛龙碑》碑阴和北魏墓志等为临摹对象，在大字作品中开始收缩魏碑锋棱；另一方面开始关注《峄山碑》和钟繇《宣示表》等相对高古静穆的作品，把小字写得结字开张、线条圆净。
剃度出家后的“僧书”阶段
剃度出家后的弘一书法，我们统称为“僧书”。从弘一法师的心路历程和书风递变之迹象来考察，这一阶段的弘一书法又可分析为五个时期：
（一）1918年秋至1923年，可称为“前僧书”期
这一时期的弘一书法，除了在书写内容的选择上多与佛学经典有关（书札除外），在技法上则基本还是延续“俗书”时代的路子，即延续原来的以北碑为核心的路子在前进，并开始用《张猛龙碑》碑阴书法和帖学中的圆笔来减轻北碑书法的方笔刚猛的杀伐之气。
（二）1924年至1927年，可称为变法探索期
这一时期也是弘一法师形成自己“僧书”时代个人书风的起步阶段。弘一书法与前期书风发生裂变的行为起因，完全是因为他接受了平生最为服膺的近代高僧印光法师在1923年的反复规劝：“写经不同写字屏……若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用”“接手书，见其字体工整，可依此书经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心成如来藏，于选佛场中可得状元。”正是在印光的教导与启发下，弘一把他出家后最为重视的广结善缘、弘扬佛法的书经作品和日常书札从书写技巧上加以了区别对待。从此，弘一基本上不再涉及草书，即使是行草书也只是在书札中运用，而在书经或其他弘法书件中则主要以楷书或行楷为主。寻其书迹发展脉络可知：其一，弘一法师是通过借鉴魏晋小楷来打破原有的北碑风气；其二，他把早年所习的小楷的严密结体和北碑刚硬书风相结合。这两条路子，正是下一期形成“弘一体”的源头之水。
（三）1928年至1932年，可称为“弘一体”的形成期
完全可以断定，经过以上一个时期的变法与探索，弘一法师对自己的书法的将来走向已经有了一个初步的方向，并在1928年至1932年间明确地形成了迥然有别的两种“弘一体”。
（四）1933年至1942年，可称为“弘一体”的成熟期
判定这一时期的相关作品的标志，是弘一书风在书札和书件以及各种样式上的高度统一。当然，随着弘一法师年龄增大，以及他身体状况方面的某些变化，这一时期的“弘一体”在前后时间里有丰腴与疏瘦的不同体现，并且在总体上是由丰腴渐趋疏瘦。导致这一变化的缘由，笔者以为应该有“身”与“心”的两方面：经过1932年秋在浙江上虞法界寺的一场大病，已经年逾五十的弘一法师体力明显下降；1932年腊月在厦门妙释寺念佛会上讲演《人生之最后》，或可窥见其心理上的趋“老”；特别是1935年冬始发的一场大病，历时近半年始痊愈，为其平生所未经历之事。而自1933年基本结束云游，夏起安居于泉州开元寺，则可看作是环境因素上的一大变化。这一时期的弘一书法还有两大现象：一是篆书作品渐次增多，二是朱书作品明显增多（可能与安居泉州开元寺期间用朱红水彩颜料圈点律书有较大关联）。
（五）1942年10月7日至10日，是弘一法师书法的“返朴归真”期
相对于弘一法师一生在书法艺术上所作的探索和追求而言，1942年10月7日至10日这短短的四天，显得格外特殊。虽然目前我们在弘一法师的遗墨中，只发现了两种写件是可以归属到这一时期里，但也是绝对不能熟视无睹。其一是10月7日（农历八月廿八日）写在一个废旧信封上的《临终遗嘱》，其二是10月10日（农历九月初一）下午写在为黄福海题写纪念册起草文字的废旧稿纸上的“悲欣交集”四字绝笔。在这两种写件中，弘一法师一反常格，没有用他晚年惯常惯用的“弘一体”来书写，这是需要重视的第一点；此时的他，虽然病重且自知不久即将往生西方，但也并非不能运用“弘一体”了，这是需要重视的第二点。
为什么10日上午为黄福海居士题写纪念册时仍用“弘一体”，而下午留下著名的“悲欣交集”四字绝笔时却又是抛却了“弘一体”？！显然，这应该是决然不同的两种心境所导致的结果：书写前者时的弘一法师，是众人眼中“善知识”的弘一法师；而书写后者时的弘一法师，是能正视“一切”的弘一法师，此时，他打通了佛道与人性的两碍情结，顺畅地连接了自己一生的“悲”与“欣”的心路历程。
从某种意义上说，“弘一体”是弘一法师在书法上的一种追求，而既然是追求，必然有刻意的心理。“悲欣交集”心境下的弘一法师，才是最真实的弘一法师，是进入了无碍心境的弘一法师。按照佛教“轮回”的观念，这时的弘一法师是返朴归真的弘一法师。
弘一法师在书艺上可谓“勇猛精进”，其在成为一代高僧的同时而又成为一代书法大家，正与他早年所极力追求的“士应文艺以人传，不应人以文艺传”的人生宗旨相“合拍”。
《弘一大师法书集》（全二册）
浙江省平湖市人民政府、上海市徐汇区文化局 编
定价：1380.00元
剃度出家前的“俗书”阶段
李叔同剃度出家前的书法，可统称为“俗书”。在这一阶段，他的总体书风，一如时人，受到晚清以来势如波涛的碑学思想的影响。具体表现为，在篆、隶上主要先是宗法清人时贤，后及秦篆汉隶，在楷法上深受北朝碑版的影响兼及钟、王小楷，在行书上主要取法宋人苏轼、黄庭坚。根据李叔同的行历和书法实践，“俗书”阶段的李叔同书法可分析为四个时期：
（一）1898年秋以前，长于津门，书法学习起步期
李叔同在家馆受业时，读《说文》、临《石鼓》是日课，为他打下了古文字学的基本功；而后来专注于《峄山刻石》和邓石如（完白）篆书，则影响了他一生的篆书创作。他在这一时期的隶书，在偶学汉碑的同时，深受前辈杨见山的影响；楷书，大字受北朝碑版的影响，小字则受明清名家文徵明、刘墉的影响；行书则主要是取法北宋名贤苏东坡的宽扁结体和黄山谷的开张用笔。从现存的文献史料考察，天津时期的李叔同，在书法学习上受到账房徐耀廷（耀亭）和津门名士唐敬严（静岩）、赵元礼（幼梅）等人的教诲较多。
（二）1898年秋至1905年夏移居沪上，在书法上打开眼界
虽然李叔同在天津时，曾因家庭的关系而得到过前辈京师大员荣禄、王文韶的赏识，以书法篆刻露名于乡里。但是，晚清的上海毕竟是当时的文化中心，后来闻名天下的近现代中国书画篆刻名家多有在沪上鬻字卖画、游学客居的经历。李叔同在上海所获得的交游，是决定他前期书法面目的重要因素。这一时期的李叔同篆、隶书和小楷总体变化还不大，而大字楷书虽然在取法北魏的总体格调下没有变化，但是受时人的影响却更明显了，其中尤其深受当时在江浙一带书名甚隆的陶浚宣、李瑞清的影响。与此相应的是，他的行书也开始多了一些北碑笔法的影子。这一时期的李叔同传世书迹，依赖当时上海滩上先进的传媒与出版业，得以相对较多地保存下来。
（三）1905年夏至1911年春留学日本，早期书法观念发生变化
因为李叔同留学日本主攻的是西洋画，课余活动也主要在诗歌、艺术理论、戏剧和音乐等方面，所以他在书法上并不可能像在国内时那样有时间专注于临摹和为求书者创作。同时，他虽然接触了当时的日本代表书家如日下部鸣鹤、永阪石埭等，但他们的书法观念也属于中国晚清时代的碑学思想体系。因此，这一时期的李叔同书法创作，从他偶一露手的题字等看，其风格延续的还是前一时期的碑学路子。但非常重要的一点是，他所接受的西洋画的严谨布局方式已开始在他的题字中显露出一种局部服从整体的审美观念。而这一观念的产生，对他后来书法创作的影响是非常深远的。
（四）1911年春归国至1918年夏回国执教，书法走向高产和高峰的时期
从日本回国后，作为新派人物的李叔同，在民国初期的教育界和艺术界已经是一位有影响的知名人士。他的书法开始在学校、报刊、图书、书斋等公共场合和友朋手中频频出现，其书法才能已是吸引众人目光的焦点之一。友生交往以获得一纸相赠为贵，《太平洋报·画报》几乎成了他的个人“书法集”，临摹古代碑帖法书是他的日课，录写前贤诗文是他书法创作的主要内容。说他在书法上已走向前期的“高峰”，是因为此时的他，临摹所及，上至先秦两汉，下至晋隋唐宋，碑帖逾数十种；日课积久，纸高数尺。所作书体，篆、隶、真、行、草，五体兼备。传世书迹，在形式上有直幅、中堂、条屏、横披、横卷、对联、扇面和书札。同时，他在融会古今、兼用方圆笔法等方面，也取得了一定进展，特别是在取法北朝碑版和宋人黄庭坚行楷的路子上，形成了他自己较为明显的前期楷书风格。
而民国五年丙辰（1916）冬在杭州大慈山定慧寺（虎跑寺）“断食”期间的潜心临摹与思考，或许已经导致了李叔同的某些心理变化，因为我们在他断食以后书赠友人的作品中，非常明显地看到了他在“僧书”阶段乃至“弘一体”中依然存在的“影子”，即一方面以《张猛龙碑》碑阴和北魏墓志等为临摹对象，在大字作品中开始收缩魏碑锋棱；另一方面开始关注《峄山碑》和钟繇《宣示表》等相对高古静穆的作品，把小字写得结字开张、线条圆净。
剃度出家后的“僧书”阶段
剃度出家后的弘一书法，我们统称为“僧书”。从弘一法师的心路历程和书风递变之迹象来考察，这一阶段的弘一书法又可分析为五个时期：
（一）1918年秋至1923年，可称为“前僧书”期
这一时期的弘一书法，除了在书写内容的选择上多与佛学经典有关（书札除外），在技法上则基本还是延续“俗书”时代的路子，即延续原来的以北碑为核心的路子在前进，并开始用《张猛龙碑》碑阴书法和帖学中的圆笔来减轻北碑书法的方笔刚猛的杀伐之气。
（二）1924年至1927年，可称为变法探索期
这一时期也是弘一法师形成自己“僧书”时代个人书风的起步阶段。弘一书法与前期书风发生裂变的行为起因，完全是因为他接受了平生最为服膺的近代高僧印光法师在1923年的反复规劝：“写经不同写字屏……若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用”“接手书，见其字体工整，可依此书经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心成如来藏，于选佛场中可得状元。”正是在印光的教导与启发下，弘一把他出家后最为重视的广结善缘、弘扬佛法的书经作品和日常书札从书写技巧上加以了区别对待。从此，弘一基本上不再涉及草书，即使是行草书也只是在书札中运用，而在书经或其他弘法书件中则主要以楷书或行楷为主。寻其书迹发展脉络可知：其一，弘一法师是通过借鉴魏晋小楷来打破原有的北碑风气；其二，他把早年所习的小楷的严密结体和北碑刚硬书风相结合。这两条路子，正是下一期形成“弘一体”的源头之水。
（三）1928年至1932年，可称为“弘一体”的形成期
完全可以断定，经过以上一个时期的变法与探索，弘一法师对自己的书法的将来走向已经有了一个初步的方向，并在1928年至1932年间明确地形成了迥然有别的两种“弘一体”。
（四）1933年至1942年，可称为“弘一体”的成熟期
判定这一时期的相关作品的标志，是弘一书风在书札和书件以及各种样式上的高度统一。当然，随着弘一法师年龄增大，以及他身体状况方面的某些变化，这一时期的“弘一体”在前后时间里有丰腴与疏瘦的不同体现，并且在总体上是由丰腴渐趋疏瘦。导致这一变化的缘由，笔者以为应该有“身”与“心”的两方面：经过1932年秋在浙江上虞法界寺的一场大病，已经年逾五十的弘一法师体力明显下降；1932年腊月在厦门妙释寺念佛会上讲演《人生之最后》，或可窥见其心理上的趋“老”；特别是1935年冬始发的一场大病，历时近半年始痊愈，为其平生所未经历之事。而自1933年基本结束云游，夏起安居于泉州开元寺，则可看作是环境因素上的一大变化。这一时期的弘一书法还有两大现象：一是篆书作品渐次增多，二是朱书作品明显增多（可能与安居泉州开元寺期间用朱红水彩颜料圈点律书有较大关联）。
（五）1942年10月7日至10日，是弘一法师书法的“返朴归真”期
相对于弘一法师一生在书法艺术上所作的探索和追求而言，1942年10月7日至10日这短短的四天，显得格外特殊。虽然目前我们在弘一法师的遗墨中，只发现了两种写件是可以归属到这一时期里，但也是绝对不能熟视无睹。其一是10月7日（农历八月廿八日）写在一个废旧信封上的《临终遗嘱》，其二是10月10日（农历九月初一）下午写在为黄福海题写纪念册起草文字的废旧稿纸上的“悲欣交集”四字绝笔。在这两种写件中，弘一法师一反常格，没有用他晚年惯常惯用的“弘一体”来书写，这是需要重视的第一点；此时的他，虽然病重且自知不久即将往生西方，但也并非不能运用“弘一体”了，这是需要重视的第二点。
为什么10日上午为黄福海居士题写纪念册时仍用“弘一体”，而下午留下著名的“悲欣交集”四字绝笔时却又是抛却了“弘一体”？！显然，这应该是决然不同的两种心境所导致的结果：书写前者时的弘一法师，是众人眼中“善知识”的弘一法师；而书写后者时的弘一法师，是能正视“一切”的弘一法师，此时，他打通了佛道与人性的两碍情结，顺畅地连接了自己一生的“悲”与“欣”的心路历程。
从某种意义上说，“弘一体”是弘一法师在书法上的一种追求，而既然是追求，必然有刻意的心理。“悲欣交集”心境下的弘一法师，才是最真实的弘一法师，是进入了无碍心境的弘一法师。按照佛教“轮回”的观念，这时的弘一法师是返朴归真的弘一法师。
弘一法师在书艺上可谓“勇猛精进”，其在成为一代高僧的同时而又成为一代书法大家，正与他早年所极力追求的“士应文艺以人传，不应人以文艺传”的人生宗旨相“合拍”。
《弘一大师法书集》（全二册）
浙江省平湖市人民政府、上海市徐汇区文化局 编
定价：1380.00元
