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歌剧的情境(瓦格纳歌剧指环解析)(精)
ISBN:9787807684794
作者:作者:韦兰芬|责编:张健
定价:¥79.0
出版社:三联书店
版次:第1版
印次:第1次印刷
开本:2 精装
页数:201页
商品详情
目录

序一(陈其钢)
序二(谭霈生)
自序
前言
第一章  歌剧的基本问题
  第一节  歌剧的定义与边界
  第二节  歌剧的脚本、音乐与戏剧
第二章  歌剧中情境的定位
  第一节  戏剧情境理论研究
  第二节  情境与动作
  第三节  情境与冲突
  第四节  情境与演员表演、观众观演
第三章  瓦格纳歌剧《指环》分析
  第一节  瓦格纳歌剧美学观
  第二节  《指环》作品分析
  第三节  作为剧场艺术的《指环》
参考文献
后记
附录  作者歌剧制作年表

精彩页/试读片段

    选摘一
    歌剧的定义
    (节选自本书第一章第一节“歌剧的定义与边界”,注释从略)
    歌剧的定义经历了以下几种解读:1.歌剧是为诗句谱写的音乐,是将诗或诗意化的语言诵唱出来的音乐作品;2.歌剧是音乐作品,是用音乐表达戏剧的一种综合舞台艺术样式;3.歌剧是戏剧作品,是用音乐的形式来表现的戏剧;4.歌剧是整体艺术作品,是集合戏剧、音乐、舞蹈和综合舞台美术表现为“一体”的艺术形式;5.歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术、雕塑等手段,而以歌唱为主的戏剧;6.歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现,由演员表演出来的戏剧。
    第一种定义是歌剧诞生之初普遍的定义。1581年,伽利略在《关于古代和现代音乐的对话》一书中指出,多重的声部、旋律和节奏永远无法清晰地表达文本,反而会给人相互
    矛盾的印象,产生混乱。因此,处理词语的正确方法应该是仅仅使用一条旋律,即“单音调”。那个时期歌剧音乐的线条单一,旋律优美,加上题材主要是宗教或神话,充满着尽情的讴歌与赞美,炫技与装饰意味极强。作曲家蒙特威尔第遵循柏拉图的音乐思想,认为评判音乐的标准是它所给予的愉悦,“所有的音乐,不论好坏,都能提供愉悦”。但蒙特威尔第与伽利略所领导的“卡梅拉塔”成员所不同的是,他并没有只用“单音调”写作,他注重借助复调的音乐手段,清晰而准确地表达歌词和赞颂歌词中的情感。
    从蒙特威尔第开始,创作者对歌剧的认知已逐渐进入到“歌剧是音乐作品”,也就是第二种定义。尤其以那不勒斯乐派创始人亚历山德罗·斯卡拉蒂倡导的意大利正歌剧为代表,他不仅十分关心音乐自身的美感,而且将声乐的重要性无限放大。正歌剧的标志性特点是“返始咏叹调”,这种超长咏叹调通过ABA的结构方式来完成主题,中间穿插华丽的演唱和炫技。18世纪末,意大利正歌剧基本走向没落。莫扎特《狄托的仁慈》的脚本是从正歌剧脚本创作泰斗彼得罗·梅塔斯塔齐奥处求得,也是众多版《狄托的仁慈》中唯一至今仍在演出的一版。
    第三种定义萌芽于法国,以作曲家让-巴蒂斯特·吕利为代表创作的法国歌剧比意大利歌剧出现晚几十年,吸收了意大利“音乐戏剧”样式的同时,吕利受益于与同时代的高乃依、莫里哀多次合作创作“芭蕾剧场”,他重视用音乐表达戏剧,认为唱词是最重要的,必须用最准确的音调为之谱曲,凸显唱词内容的戏剧性。等歌剧发展了近百年时,以德国作曲家格鲁克为代表,明确提出“歌剧是戏剧”。格鲁克认为,歌剧中音乐的使命应该在于辅助诗词(唱词),去加强唱词情绪的表现,并增加剧情的趣味,而不应只强调音乐的悦耳以及装饰美,或过度展示人声的巧妙技巧以致干扰到剧情的展开。格鲁克提出了一系列以剧情戏剧发展和唱词表达为主的歌剧音乐写作原则。他在创作《奥菲欧与尤丽狄茜》时,注重强调音乐与戏剧的一致性。格鲁克的歌剧创作观念,对于此后一个多世纪的歌剧创作都有很强的引导作用,如莫扎特等人,陆陆续续跳出歌剧对音乐表现唯美化的绝对倾斜,开始触摸到歌剧作为戏剧的本质,在将音乐作为手段表达戏剧方面,有了进一步的发展。
    第四种定义是德国作曲家瓦格纳的论点,他在格鲁克、莫扎特的基础上,将歌剧的戏剧属性往前大大地推进了一步。1849年,瓦格纳在他的长文《未来的艺术作品》中明确提出歌剧作为“整体艺术作品”的概念。身为作曲家的瓦格纳,却旗帜鲜明地指出,音乐是歌剧作品的“手段”,而非歌剧作品的“目的”。“音乐作为表现物的含义被视为具有唯一的目的和结果,而真正的目的(戏剧)由于其特殊的音乐形式的缘故却受到忽视。”为了极端化地强调歌剧的综合样式,瓦格纳大胆地将为歌剧演出伴奏的管弦乐团请到了舞台下方的一米深处,观众于是可以一目了然地看到舞台上的一切表演,如同观看话剧演出一般,让歌剧作为戏剧的特质更加明显。瓦格纳为了将其与已经存在的“歌剧”区分开,把自己创作的作品改称为“乐剧”,即“音乐+戏剧”,而非“歌唱的戏剧”(指向第五种定义)。
    第五种定义与第四种定义的区别是,后者强调了声乐艺术是歌剧的核心表现形式。这个定义基本统治了18—19世纪意大利歌剧的创作。那个时期作曲家对标同时代的歌唱家,根据歌唱家的声音类型、声音特征去创作歌剧音乐。比如意大利作曲家温琴佐·贝里尼的《诺尔玛》(首演于1831年)就完全是根据当时的歌剧名伶朱迪塔·帕斯塔和玛丽亚·马里布兰的声音类型而创作。女主角诺尔玛最具代表性的咏叹调《圣洁的女神》兼具花腔的华彩和戏剧的强张力,数百年来,令许多女高音歌唱家望而却步,直到20世纪中叶,一代歌后玛丽亚·卡拉斯结合自身的传奇经历,给《圣洁的女神》赋予了独特魅力,《诺尔玛》的演出才得以重启。这些歌剧作品以声乐艺术为核心手段,将声乐的表现力发挥到了极致,歌唱性一定程度割裂了戏剧性,但观众乐此不疲,在剧场观看歌剧演出的许多观众,对演出的期待就是自己最熟悉的咏叹调,在某段经典的咏叹调演唱之后,他们常常喊“Encore”,比较随和的指挥,尤其深谙意大利歌剧传统的指挥,通常会为观众将这个咏叹调做一遍专门的返场演出,但十分强调歌剧戏剧性和戏剧连贯性的指挥也会对观众这些类似听“音乐会”的要求置之不理。
    进入20世纪,歌剧的定义基本是在第四、第五种定义的基础上徘徊,但歌剧作为“综合的戏剧艺术”的共识已经完全明确。21世纪,《新格罗夫歌剧辞典》中,对歌剧的定义采用了英国当代道德哲学家伯纳德·威廉姆斯的版本,即上文提到的第六种定义:歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现,由演员表演出来的戏剧。这个定义是对第四和第五种定义的综合,强调歌剧演员的表演。“演唱”与“演戏”,一字之差,不仅强化了歌剧作为戏剧的属性,而且清晰地界定演员的戏剧表演要求是“歌剧作为戏剧”特质的本体要求,强调歌剧不是“化装的音乐会表演”,要求歌剧演员不只是从声音类型、音色、音响的效果、音乐的准确性上去演唱,也要求他们从人物的形象、性格特征、主体行动等方面去完成对人物的塑造。
    以上六种对歌剧的定义,多数是从歌剧的表现样式、外部显性特征来对歌剧进行界定。它们对同一事物外部特征的描述,或多或少反映了歌剧的某些侧面,并没有解决歌剧的本质问题,也没有指明歌剧这种戏剧样式与其他舞台艺术样式(尤其与其他音乐戏剧)的本质和规律是否存在不同。P7-12有效表达“戏剧性”的手段。他所做的这些,无不是为了帮助走进剧场的观众进入《指环》这部伟大剧作特定的情境中去。
    紧扣戏剧情境塑造人物形象,丰富观众与作品之间的勾连
    舞台艺术作品要真正打动观众,令他们忘我地沉浸在剧场这一特殊的“实验室”里,还得依托舞台上立体、丰满、有血有肉的人物形象。对于有经验的导演,人物外部的戏剧环境、戏剧场面的安排无不是在为人物形象的诠释、人物关系的建构做准备。
    谢侯反复研磨《指环》的脚本,为《指环》故事中的人物设定最富人性、最可信的人物身份,并根据这些人物的身份,为他们设计出那个时代的人们在真实生活中可能有的行动与动作,用剧场里当代观众可知、可触、可感的方式呈现出来,并充满活力地展开去。深谙斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的谢侯要求演员们活在角色的时代,要求演员在演唱时,不要过分关注自己声音的位置,而是去研究角色人物形象所应有的嗓音以及人物身份所独有的形体特点。他为演员们找到剧中人物行动的内心支点,令演员们感到自己所扮演(演唱)的角色是活生生的人,不是神,更不是刻印在乐谱上的音符。
    在“百年之环”里,谢侯塑造得最鲜活的人物莫过于布伦希尔德。他认为,瓦格纳创造的布伦希尔德是英气勃发的女武神,是诸神之首沃坦与大地之母所生的女儿,更是沃坦真实意志的化身,是沃坦想象中更高人(神)格的自己;沃坦对布伦希尔德说话时,就像是在对自己的潜意识说话,他毫无隐瞒,无话不说。布伦希尔德第一次出场时,充满童趣,她用长矛轻轻挑开沃坦,与他欢快地玩耍起来。她对沃坦的爱与其说是少女对父亲的爱,不如说还包括了自己对于实现超我追求的信念。当沃坦令她去保护齐格蒙德这位瓦尔哈拉神殿的英雄护卫时,她拎起自己的小盾牌欣然前往。但当沃坦受到弗里卡以律法道德之名的胁迫,要求布伦希尔德改变立场,站在洪丁这一头去伤害齐格蒙德时,布伦希尔德本我的自由意志受到了挑衅,她选择追寻心中的真理,忤逆了父亲沃坦的意志。这时她与沃坦的关系同刚出场时小鸟奔向森林般的欢快不同,她的眼神变得复杂起来。布伦希尔德相信自己的直觉,遵循自由意志的主导,她不能弃齐格蒙德这位英雄于不顾。为了真理,她违背了自己的父亲,后被沃坦借助火神娄格之手困于火焰山。
    饰演布伦希尔德的女高音格温妮丝·琼斯在完成角色的成长时,朴素且自然,她也坦言,谢侯用很开放却又无限忠实于瓦格纳原意的方式去挖掘脚本背后每一句话的意思,让作为演员的她一旦进入角色的规定情境之中,就逐渐可以体会到角色的所思所想,所以她在完成这个角色的时候充满自信,相信自己就是布伦希尔德。
    正是由于谢侯着大量的笔墨给演员找到角色情感与行动的支点,并帮助演员用各自所擅长的方式实现出来,因此不仅仅是演员自身,观赏歌剧的观众也不禁被带入戏剧魔法的“实验室”内。比如《众神的黄昏》的尾声,当沃坦在瓦尔基里岩上与布伦希尔德进行最后的告别,饰演沃坦的唐纳德·麦金泰尔噙着眼泪唱完他的最后一首咏叹调《在他成为流浪者之前》,观众为之动容。他后来在“百年之环”的纪录片里谈到,谢侯帮他找到了沃坦陷于真正的绝望与假装的情感,软弱与凶残的狡猾之间的微妙平衡,他感到从未有过的真实。
    帮助演员完成个体人物的塑造,其目的也是让演员在与不同的角色交流、互动时能够将角色真正长在自己的身上,在这方面更为难得的是齐格蒙德与齐格琳德的扮演者。谢侯排演《指环》的根本遵循是瓦格纳创作时的精神。前文已经谈到,瓦格纳创作《指环》时,将男女之间情爱的伟大上升到超越道德、超越伦理的一切,瓦格纳认为由爱的结合而产生的生命应是人类最宝贵的馈赠,所以他对齐格蒙德与齐格琳德这对双胞胎的畸恋之子齐格弗里德的生命赋予了至高无上的荣耀与光芒。谢侯在舞台上处理这对恋人有悖于常人伦理的恋情时,完全遵照了瓦格纳的原意,强调观众应该首先从感官上对其给予理解的必要性。如果说,瓦格纳为二人所写的爱情二重唱炙热得令人兴奋,谢侯则直接让两位演员在二重唱开口之前,便如生活中热恋的情侣一般,跪抱在一起,疯狂地亲吻,倒地做爱。男女两位演员真实、自然地完成情爱的过程,是此前歌剧舞台上几乎没有出现过的。在音乐的催化下,还未开始演唱的二人,动作越来越富有激情,舞台上喷薄而出的性欲令观众瞠目结舌,但观众亦不能否认,在那个时刻,自己感官的本能或多或少会接受兄妹二人最原始的情欲本能。
    这一系列大胆、真实的舞台动作,将瓦格纳乐谱上的情欲赤裸裸地展露出来,人物动作背后情感的真挚,于观者那里不言自明,观众自身生命所经历、所感知到的情感体验与歌剧舞台上正在发生的一切自然便产生情感的勾连,进而发生只有在剧场这座“实验室”才会发生的化学反应。

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