自序
第一部分  导演做什么
  第1章  引言
    1.1  导演做何事
    1.2  导演是何许人也
    1.3  我们如何走到了这一步
    1.4  我们今日置身何处
    1.5  本书的构架
    1.6  我为何写作本书
  第2章  导演思维
    2.1  制片的统合
  第3章  称职的导演
    3.1  观众想要什么
    3.2  导演与称职
    3.3  个案研究1：安托万·富卡的《亚瑟王》
    3.4  个案研究I：西蒙·温瑟尔的《铁骑雄师》
  第4章  优秀的导演
    4.1  导演思维是怎么运作的
    4.2  个案研究：迈克尔·曼的《借刀杀人》
    4.3  为拍摄项目增色
    4.4  导演思维
  第5章  伟大的导演
    5.1  导演的声音
    5.2  美国的三位当代伟大导演
    5.3  美国之外的三位当代伟大导演
  第6章  文本阐释
    6.1  个案研究：斯坦贝克的《伊甸之东》
    6.2  内在/外在
    6.3  年轻/年老
    6.4  男性/女性
    6.5  政治/社会/心理
    6.6  基调
  第7章  摄影机
    7.1  镜头
    7.2  摄影机机位
      接近度
      客观性摄影机机位
      主观性摄影机机位
      摄影机高度
  7.3  摄影机运动
      定点运动
      运动中的运动
  ……
第二部分  导演个案研究
出版后记

    第1章  引言
    关于导演的神秘性，人们已经着墨甚多，以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20世纪的艺术形式，而一部影片的成功也应该在相当大程度上归功于导演。悖谬的是，导演依然是一种利用其神秘性作为优势的职业；顺理成章地，人们对于导演手法的认识要少于对影片摄制中的其他关键职位的认识。因此，本书的目标之一就是增进对于导演的所作所为的认识，借此帮助读者成为更好的导演。通向更好的执导手法的途径，是探索导演可以应用的工具并懂得如何应用这些工具，以使称职的导演（competent director）成为更好的导演，使优秀的导演（good director）成为伟大的导演（great director）。
    我的终极目标陈述既毕，请允许我宕开一笔，交代本书目标的来龙去脉。首先，本书剖析了导演在影片摄制中的角色。影片摄制，相较于大多数或通俗或高雅的艺术形式而言，更是集体的产物。制片人、摄影师、美术设计、音响设计、剪辑师、作曲、编剧以及演员对于成就一部完成片都功不可没。许多人曾使用过一个类比，把导演比作乐队的指挥或者球队的教练。这种类比，从某种层面上说可谓贴切。导演必须把一批才华各异的个人整合成一支制胜的团队，一个协调统一的声音，整体的总和必须大于各部分相加之和。这是对导演的挑战，正是在这一点上，导演可以脱颖而出，证明自己是优秀的导演或伟大的导演，而非称职的导演甚或不称职的导演。然而，要做到这一点，导演必须是政治家、技术员、说书人以及艺术家。
    本书聚焦于导演，并不是说制片人、编剧或演员不够重要。诚然，对于影片的成功来说一切都至关重要，但这些角色大家已经知之甚详。本书的目标是令导演的角色也同样为人所了解。
    1.1导演做何事
    导演负责把剧本（文字）转换为视觉影像（镜头），镜头则会交到剪辑师手里，组接成一部电影。然而，其工作的起点与终点都相当模糊，因为导演在创作剧本或筹备拍摄阶段就会介入这一项目，直到后期制作完成才放手。故而，导演可能涉足剪辑阶段的方方面面，比如音响设计、音乐创作、录音或混音，直至影片大功告成。换言之，导演有责任监督影片从构思直至完成的整个创作过程。导演要与制片人密切合作，而制片人负责的是影片从构思直至完成的组织与财务监督。
    在影片筹拍阶段，导演或是编剧的副手，或是编剧的搭档。这一角色的确切内涵取决于导演的业绩、影响和兴趣。在拍摄阶段就没有这样的可变性了，此时导演显然是主宰。对于剧本的阐释、场面的调度、镜头的拆分，以及对于演员表演的校正，是导演在拍摄阶段特定职责的一部分。在后期制作阶段，导演的兴趣或影响力或则扩展，或则减少导演的介入。总体来说，导演在这一阶段介入相当多，尽管（执掌画面与音响的）剪辑师会左右许多决定的做出。
    不过，需要强调的是，编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重。在讲述故事时，编剧运用文字，导演运用摄影机镜头和表演，剪辑师则运用画面与音响。
    1.2导演是何许人也
    导演，与其他任何一种职业一样，从事者也是形形色色。不管他们是男是女，是西方人还是东方人，是西班牙人还是美国人，每位导演的独特之处都是其信仰、经历、兴趣和性格混合的结果。有些导演性情诙谐［想想费德里科?费里尼（Federico Fellini）］，有些导演态度极为严肃［想想英格玛?伯格曼（Ingmar Bergman）］。有些偏爱特定的影片类型［想想克林特?伊斯特伍德（Clint Eastwood）］，有些似乎拍各种类型片都能得心应手［想想霍华德?霍克斯（Howard Hawks）］。有些是政治性的［想想谢尔盖?爱森斯坦（Sergei Eisenstein）］，有些是非政治性的［想想布莱克?爱德华兹（Blake Edwards）］。有些偏嗜喜剧［想想伍迪?艾伦（Woody Allen）］，有些则是在喜剧与正剧之间轮换［再想想伍迪?艾伦以及比利?怀尔德（Billy Wilder）］。
    在此，我的观点是，每位导演都具备鲜明的个性，使其作品有别于其他导演的作品。电影予人的乐趣之一，即是其多元性，这与电影教育机构的教室里到处游荡的观念彼此抵牾，后者认为拍摄一部电影只有一条正确的道路。我的感觉是，条条大路通罗马，这取决于特定导演的性格、信仰和兴趣。
    1.3我们如何走到了这一步
    导演并非历来即如今日般身居要津。在好莱坞演变成一种工业的过程中，明星和制片人远比导演重要得多。大卫?塞尔兹尼克（David Selznick），一位制片厂管理人员，成为重要的制片人，并顺理成章地成为《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）一片的核心创作人员。没人记得该片的四位导演和同样多数目的编剧。当人们提到《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）时，难以忘怀的是鲍嘉（Bogart）和编剧爱泼斯坦兄弟（the Epstein brothers），而非导演迈克尔?柯蒂兹（Michael Curtiz）。奥托?普雷明格（Otto Preminger）和约瑟夫?曼凯维奇（Joseph Mankiewicz），在电影这个行当里起步时都是制片人，后来都是作为导演而功成名就。比利?怀尔德是编剧出身，普雷斯顿?斯特奇斯（Preston Sturges）亦然。好莱坞不是没有重要导演［比如约翰?福特（John Ford）、弗兰克?卡普拉（Frank Capra）和霍华德?霍克斯］，但是无论何时，只要有可能，他们都要兼任自己影片的制片人。时至今日，杰瑞?布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）和布莱恩?格雷泽（Brian Grazer）也是行业内重要的制片人角色。所以，导演如今的重要性从何而来？
    关键的事件发生在法国而非好莱坞。在那里，弗朗索瓦?特吕弗（Fran?ois Truffaut）、克劳德?夏布罗尔（Claude Chabrol）、埃里克?侯麦（éric Rohmer）聚集在安德烈?巴赞（André Bazin）主编的杂志《电影手册》（Cahiers du Cinéma）周围。在“二战”后的法国，他们研究并阐述约翰?福特、霍华德?霍克斯、阿尔弗雷德?希区柯克（Alfred Hitchcock）、安东尼?曼（Anthony Mann）和萨姆?富勒（Sam Fuller）的创作才华。他们把这些美国导演视为其影片的作者，批评自家法国电影业的体制和产品。他们开始拍摄自己的影片——独立制片，低预算，带有美国电影特有的自由风格。他们对于美国电影的盛赞取得了革命性的成效，因为导演开始被广泛地认可为其影片的作者和创作支柱。这一看法被英国的影迷照章全收，在那里，卡雷尔?赖兹（Karel Reisz）和林赛?安德森（Lindsay Anderson）本着同样的精神评论影片，并着手拍摄自己的作品，采用了较为自由的、较为个人化的法国“新浪潮”导演的风格。
    在美国，“作者论”迅速为约翰?卡萨维茨（John Cassavetes）、亚瑟?佩恩（Arthur Penn）、迈克?尼科尔斯（Mike Nichols）和西德尼?吕美特（Sidney Lumet）所吸取。而且，安德鲁?萨里斯（Andrew Sarris）为之提供了知识分子——记者式的逻辑依据，在其影评以及随后的著作《美国电影》（American Cinema）中，萨里斯阐释了“作者论”，并将其应用于所有的美国电影。电影作者的革命登陆美国，电影学院成为“作者论”的温床。20世纪60年代晚期的毕业生［尤其是马丁?斯科塞斯（Martin Scorsese）、弗朗西斯?福特?科波拉（Francis Ford Coppola）和乔治?卢卡斯（George Lucas）］在他们的早期作品中宣扬了这一观念：这一革命似乎即将横扫好莱坞了。
    事实却不然。因为，在导演地位上升之际，制片厂、经纪人和明星的分量也加重了。影片中的每个人——演员、剪辑师、编剧、作曲——都跟电影一起成为超级明星。随着商业赌注加大，好莱坞超级明星的数量激增，全球化和技术发展深化了这些趋势。不过，时至今日，导演已是位于电影等级制度的巅峰。
    1.4我们今日置身何处
    今日的电影产业是最重要的全球产业之一。对于大量好莱坞影片来说，收入的大半来自美国之外。一部像《特洛伊》（Troy，2004）这样的支柱片（tentpole film），其预期收入的三分之二来自海外。在美国，电影和电视是关键性的出口产业。在这样一个变动不居又财源滚滚的环境里，无怪导演成为全球超级明星。
    中国香港的王家卫、德国的汤姆?提克威（Tom Tykwer）、法国的吕克?贝松（Luc Besson）和美国的史蒂文?索德伯格（Steven Soderbergh）都位于行业和公众关注的顶点。从某种意义上讲，他们属于某个一脉相承的传统，这一传统70年前始于查理?卓别林（Charlie Chaplin）和阿尔弗雷德?希区柯克，但是今日已经有所不同。除了这个行业越来越全球化之外，还有其他原因成就了导演日甚一日的重要性。
    一个原因是财务业绩。乔治?卢卡斯［《星球大战》（Star Wars，1977—2005）］、史蒂文?斯皮尔伯格［Steven Spielberg，《夺宝奇兵》系列（Indiana Jones，1981—2008）、《侏罗纪公园》系列（Jurassic Park，1993—1997）和《大白鲨》（Jaws，1975）］，还有彼得?杰克逊［Peter Jackson，《指环王》三部曲（The Lord of the Rings，2001—2003）］在好莱坞工业内创立金钱帝国。其规模可谓史无前例。另一个原因是评论家的认可，也就是说，评论家的关注。弗朗西斯?福特?科波拉［《教父》系列（The Godfather，1972—1990）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）］、马丁?斯科塞斯［《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）、《好家伙》（Goodfellas，1990）］、斯派克?李［Spike Lee，《为所应为》（Do the Right Thing，1989）、《第25小时》（25th Hour，2002）］不是炙手可热的商业大片导演（实际上，斯科塞斯和李缺乏骄人的票房战绩）；然而他们深受评论家拥戴，他们的价值远远超出了他们的商业成就（或者不如说他们压根儿就没有商业成就）。
    不过，还有一个原因，就是导演热衷实验的意愿。史蒂文?索德伯格喜欢尝试彼此南辕北辙的风格和内容［《菩提树下》（The Limey，1999）、《毒品网络》（Traffic，2000）］。大卫?马梅（David Mamet），一位声名卓著的编剧，着力于极其电影化的、以情节为主打对象的类型［《各怀鬼胎》（Heist，2001）、《斯巴达人》（Spartan，2004）、《西班牙囚徒》（The Spanish Prisoner，1997）］。迈克?菲吉斯（Mike Figgis）用技术做实验［《时间密码》（Timecode，2000）］；奥利弗?斯通（Oliver Stone）则在试手MTV效果［《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）］。
    有些导演试图复制他们作为广告片和电视剧导演的风格与成功。托尼?斯科特［Tony Scott，《怒火救援》（Man on Fire，2004）］、迈克尔?贝［Michael Bay，《绝地战警》（Bad Boys，1995）］和约瑟夫?麦金蒂?尼科尔［McG，《霹雳娇娃》（Charlie’s Angels，2000）］的事业都是从广告起步的。他们朝着电影的转向卓有成效，造就了电影业中另一层级的导演。
    最后，还有一些导演在成为导演之前从事的是其他行当，比如演员罗伯特?雷德福［Robert Redford，《普通人》（Ordinary People，1980）］、克林特?伊斯特伍德［《神秘河》（Mystic River，2003）］、梅尔?吉布森［Mel Gibson，《耶稣受难记》（The Passion of the Christ，2004）］、黛安?基顿［Diane Keaton，《真情赤子心》（Unstrung Heroes，1995）］和安杰丽卡?休斯顿［Anjelica Huston，《卡罗来纳的私生女》（Bastard Out of Carolina，1996）］。戏剧导演萨姆?门德斯［Sam Mendes，《美国丽人》（American Beauty，1999）］、尼古拉斯?希特纳［Nicholas Hytner，《萨勒姆的女巫》（The Crucible，1996）］和大卫?马梅［《温斯洛男孩》（The Winslow Boy，1999）］则是步伊利亚?卡赞（Elia Kazan）的后尘，个个不同凡响。
    与当今导演有关的另一重认识则是，较之于前辈，他们的国际化程度要高得多。许多成功的外国导演（亦即在其本国成就斐然的导演）如今既效力于英语制片公司，也服务于其母语的制片公司。匈牙利的伊什特万?绍博［István Szabó，《指挥家的抉择》（Taking Sides，2001）、《阳光情人》（Sunshine，1999）］、法国的吕克?贝松［《圣女贞德》（The Messenger: The Story of Joan of Arc，1999）、《这个杀手不太冷》（Leon the Professional，1994）］和德国的汤姆?提克威［《疾走天堂》（Heaven，2002）］是其中的佼佼者。
    美国导演进入这一行当的方式也颇具弹性。斯派克?李在拍摄故事片的间隙制作纪录片和广告。马丁?斯科塞斯也在摄制故事片的空当插拍纪录片。史蒂文?索德伯格在更为商业化的影片之间，偶尔涉足数字电影和低成本制作。巴里?莱文森（Barry Levinson）在拍摄传统（可被理解为商业的）故事片之余创作犀利的电视节目。奥利弗?斯通从执导低成本的介绍卡斯特罗（Castro）生平的HBO纪录片，转为执导投资高达两亿美元的讲述亚历山大大帝功业的故事片。在欧洲，拉斯?冯?特里尔（Lars von Trier）矢志不渝地就影片风格进行实验。罗杰?米歇尔（Roger Michell）则高频率地从电影跳到电视又跳到戏剧。
    展现这种弹性的最有趣的职业路径之一就是李安的从业经历。李安是从中国人的家庭喜剧（《饮食男女》，1994），转向简?奥斯汀的家庭喜剧［《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995）］，再转向华语动作冒险电影（《卧虎藏龙》，2000），再转向美国动作冒险片［《绿巨人》（Hulk，2003）］。而我还未曾提及他的西部片或非线性影片！其多变的程度使得导演要一直面对挑战和风险，而非规避风险，墨守成规。
    我想说的是，时至今日，导演已经成为超级明星，但是成为超级明星以及维持超级明星地位的途径却变得更加错综复杂了。
    附录 确立导演思维
    本附录旨在为你提供实用的指南，帮你为拍摄项目确立导演思维。让我们从深入解读剧本开始。
    解读剧本的策略
    在初读剧本时，有三个关键问题会浮现出来：
    类型或曰故事形式是什么？每种故事形式都有不同的戏剧架构、人物呈现和情节设置。
    谁是主要人物，其目标是什么？应该有一个目标明确、鲜明独特的主要人物。
    人物弧线是什么，或者换言之，在故事中的经历会如何改变主要人物？你应该能够判定人物在故事开始时的状态，并明白随着故事的展开人物将如何变化。
    在重读剧本时，应该回答另一组问题：
    故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有时被称为主干、主要冲突或驱动——最好是主要人物面临着两个对立的选择。这两个选择往往与叙事中呈现的重要关系有关。
    前提与主要人物及其目标是否一致？应该一致。举个例子，如果《大审判》中的主要人物是一个成功的律师，那么为浪荡生活重赋尊严的前提就不会引起共鸣。前提与主要人物之间必须具备关联。
    主要人物的转变是否可信、有意义、在情感上令人满足？
    影片中的情节是什么？被应用得如何？从理想状态来说，当情节里嵌入与主要人物目标背道而驰的力量时，情节才能最有效地发挥作用。在《漫长的婚约》（A Very Long Engagement，2004）中，一个年轻女人无法相信她的未婚夫在 “一战” 中遇难了。战争的毁灭性，以及找到他、破镜重圆的情节，似乎更近于幻想而非真实的可能性。除非情节在主要人物实现目标的道路上设置某种障碍，否则情节就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克号》中那艘巨轮的航行，那是令情节卓有成效的典范。轮船沉没了，罗丝的爱情变成了回忆而非现实。在故事中设置情节可能是导演的短板，因此需要在这一方面下足功夫。
    如何让代表前提那两个选择的次要人物与前提契合无间？他们是不是两个壁垒分明的阵营——帮助者与伤害者？某一个帮助者比其他人更加重要吗？何以如此？反派会是所有人物中至关重要的一个，决定着主要人物反应的强弱、人物弧线的轨迹，以及我们在影片结尾对于主要人物的感受。反派越强大，我们的主要人物最终予人的感觉越像英雄。就其本质与动作而言，次要人物在剧本中起着特别的作用。他们作为人而非简单的故事元素引起的共鸣越多，剧本就越丰富。尽管我们是通过主要人物来经历故事，次要人物却可以帮助剧本显得更加可信，更加引人入胜。
    在此让我们回到类型这一问题上来。类型暗示着影片的戏剧弧线。惊悚片是追逐；警察故事讲的是破案，把罪犯绳之以法；黑帮片讲的是主要人物的沉浮兴衰；科幻片探讨的是技术对于人类的威胁。有些类型的侧重点可能更加侧重于人物（比如，情节剧），有些则侧重于情节（比如，惊悚片）；情景喜剧关乎生活中的价值观和主要人物的举动（比如，在《窈窕淑男》中，一个男人为了进一步实现自己在事业上的雄心而假扮女人）；西部片也倾向于谈论价值观，代表着正面力量的田园牧歌式的邈不可追的过往，以及代表着负面力量的文明和进步。每一类型都有不同的形态。什么是戏剧弧线？它怎样服务于主要人物的目标？如果剧本没有亦步亦趋地符合类型期待，那么这些变化是令剧本更好，更新鲜，更有力度…… 还是相反呢？
    既然你已经读过两次剧本，做了丰富翔实的笔记，下面就该三读剧本了。为了探索能够催生导演思维的剧本维度，三读剧本是必不可少的。
    走向阐释
    请把这一回合设想为文本阐释的应用。一个行之有效的办法是在下面提及的维度中揣摩故事的潜在可能性：
    生存的维度　　心理的维度
    社会的维度　　政治的维度
    每一维度都会编织出不同的故事。让我们看看《迷失东京》（Lost in Translation，2003）。在政治的层面上，我们可以说影片具备日美关系的维度。像比利?怀尔德的《玉女风流》这样的影片是把政治与政治分歧推上了前台，但是在《迷失东京》中，索菲亚?科波拉（Sofia Coppola）似乎对于故事的政治维度兴趣寥寥。《迷失东京》的社会维度又如何呢？在此有没有阶级或性别问题的介入？有没有等级制度，一个群体压迫另一个群体？也谈不上。本片的社会学解读在索菲亚?科波拉看来并不重要。《迷失东京》的心理维度又是怎样的呢？这是不是一个涉及不幸或者其他性格问题的故事呢？两个主要人物的不幸可否在起因和疗治的范畴中界定呢？不可以。那么，让我们看看生存的维度。两个主要人物，一位演员和一个年轻摄影师的妻子，都拥有貌似完满、实则孤单的生活。他们与配偶的对话提醒了我们，他们在这个重要的关系中感觉是多么孤独。置身于一个社会习俗别具一格的奇怪的异国文化之中，并没有缓解两人的困境。只有彼此的友谊使这两个人物免于彻底的孤单。索菲亚?科波拉把文本阐释的重心放在了生存维度之上。她本可以选择其他任何一个维度的——心理的、社会的或者政治的。然而，不同解读方式的取舍，会让影片彻底改观。
    导演在发展导演思维时可用的第二个棱镜是叙事与当下议题之间可能搭建的关系。每一个时间段都有自己时代一望可知的议题。比如，看看 2005 年，彼时的大议题包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、环境挑战、隐私权、平等（比如，在男性世界中女性的权利），以及，当然，现代主义与传统之争。还有许多其他特有的、本土的议题，但是对这些大议题，应该在更加迫切的个人、民族和国际层面予以关注。
    如果导演对于社会充满激情，时代议题就是解读剧本的一个棱镜，与剧本息息相关。这些议题也给了导演一个平台，来表达他或她的个人信仰，或者给了导演一个工具，来吸引观众。时代议题能够以一种特殊的方式落实在导演思维上。史蒂文?索德伯格经常借用时代议题让自己的叙事更加引人关注。权力及其搭档——腐败——驱动着《毒品网络》这个有关毒品的故事。索德伯格的复仇故事《菩提树下》的核心则是父母之道。在文本阐释中考虑时代议题有助于拓展导演思维。
    承载着导演观念的个人表达（即导演的 “声音”），则是另一个手段，可以推动导演从文本阐释走向导演思维。个人表达可以很充分地反映导演的性格。斯坦利?库布里克对于人类进步的看法是野心勃勃的、反讽的、充满激情的。技术或科学观点认定人类在不断进步，库布里克却不以为然。科恩兄弟也秉持着库布里克式的怀疑主义，但是他们在就此陈述看法时，态度要戏谑得多。史蒂文?斯皮尔伯格对于这一问题也有自己的认识，但是态度更为乐观，他的叙事，与库布里克相比，更加正面、充满希望。《人工智能》本是库布里克的项目，但是在库布里克身故之后，由斯皮尔伯格接手执导，从而提供了一个绝佳的范例，呈现了两种截然不同的个人表达的冲突。库布里克完成的剧本透出了他的批评之声，但是视觉风格和表演则反映了斯皮尔伯格较为乐观的立场。
    有些导演对于个人表达的问题认识得很清楚，对于他们来说，观点的传达要优先于戏剧考量。他们会选择强调个人表达的故事形式——特别是讽刺剧、历史剧、寓言和非线性的故事。这些类型无一例外，均运用了保持距离的策略，比如反讽，以免我们与主要人物产生认同和情感代入。其结构也有助于我们与主要人物保持距离。观众在观看时不会对人物产生情感上的认同。导演与观众的关系更为直接，因为没有观众与主要人物的情感关系介入其中。个人表达是用来发展导演思维的最直接的工具。
    说导演思维的发展过程之中并不包含宣传营销的考虑，未免太不诚实了。除了个人表达之外，在发展导演思维的过程中，宣传营销是导演最需要深思熟虑的一个部分。对于导演来说，这可能是单一因素中最具影响力的一个。轰动意味着票房。轰动可以由情节、性的潜文本、暴力的潜文本，或者夸张的基调或风格来制造。在昆汀?塔伦蒂诺［《杀死比尔》（Kill Bill，2003）］、贝尔纳多?贝托鲁奇［《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003）］、吴宇森［《碟中谍2》（Mission: Impossible II，2000）］和阿德里安?莱恩［《致命的诱惑》（Fatal Attraction，1987）］的作品中，癫狂无度和商业主义历来如影随形。在导演思维的发展中，宣传营销是一个强大的形塑力量。
    选择导演思维
    你已经完成了一个完整的剧本分析，确定了是故事的哪一方面吸引了你，现在你有五个选择来构建导演思维。每一个选择都提供了一条不同的路径，聚焦于以下几点之一：
    人物弧线——以主要人物及其转变为工具。
    戏剧弧线——情节是驱动力。主要人物与反派的斗争决定了戏剧弧线的走向和形态。
    潜文本理念——叙事可以平铺直叙（比如《亚瑟王》的浪漫的高贵），也可以繁复纠缠（比如《沉默的羔羊》）。在凸显潜文本的过程中，人物弧线和戏剧弧线都被纳入了潜文本。
    个人表达——举例来说，涉及战争（比如马利克的《细细的红线》）、家庭价值观（比如科恩兄弟的《抚养亚利桑纳》）或者民族侧影［比如霍兰的《欧罗巴，欧罗巴》（Europa Europa，1990）］的导演思维，会主宰叙事结构。
    你生命中最深层的价值观——有些导演的精神个性是在其切入叙事的手法中揭示出来的，比如：让?雷诺阿影片中的人道主义；伊利亚?卡赞对于阶级、种族和代际差异的不无争议的构建；罗曼?波兰斯基探索生存之孤独的视界；以及谢尔盖?爱森斯坦的马克思主义美学。
    一旦你的导演思维被界定，你需要把指导演员的手法概念化，把切合你的导演思维的摄影策略也概念化。记住，你的手法越是多层次，就越有创造性，同时也要甘冒一定的商业风险。