堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情
  人物
  第一场
  第二场
  第三场
  第四场
观众
  第一场
  第二场 罗马废墟
  第三场
  第五场
  牧人波波的独角戏
  第六场
就这样过五年
  人物
  第一幕
  第二幕
  第三幕
  第一场
  终场
导读：孤勇求真的舞台——洛尔迦先锋戏剧探微

    导读：孤勇求真的舞台
    ——洛尔迦先锋戏剧探微
    作为西班牙二十世纪文化领域的杰出代表，费德里科·加西亚·洛尔迦身上一直都带着“诗人”“剧作家”的身份标签，其丰富而优秀的作品直到今天仍在被人们广泛阅读、传诵。但每每提到洛尔迦的戏剧世界，人们的注意力往往集中于著名的“乡村三部曲”，而忽视了他戏剧创作中一个非常重要的部分，那就是他的先锋戏剧作品。
    二十世纪二三十年代，西班牙文化界受到法国超现实主义运动的影响，年轻的知识分子们将文学、艺术领域的创作同社会意识形态目标紧紧联系起来，在创作中将对“精神革命”的追求与具有政治影响力的实践需要结合起来。对于洛尔迦来说，这也是一个充满冲突的时期，他经历了被许多超现实主义者称为“意识危机”的阶段。面对在创作过程中不断出现的关于形式与内容、真实与伪装、风格与精神等关系的问题，洛尔迦急切地需要寻找到一条能够真正符合艺术创作内在需求的途径；同时，作为一个社会人，一个情感丰富的个体，他也在不断寻找自己在戏剧世界中的位置，渴望得到理解和认同。而这种在多个层面上的探索导致洛尔迦的戏剧创作开始了求变的进程。超现实主义运动的影响，1929年美洲之行带来的精神震撼，自身经历的情感和心理危机，这些因素改变了洛尔迦对戏剧的认识，他开始在戏剧实践中进行带有超现实主义色彩的实验，来探索戏剧结构、人物、主题方面的新突破，先后创作出《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》《观众》《就这样过五年》等作品。由于形式和结构表现的特殊性以及舞台语言呈现出的各种超现实主义因素，这几部作品一向被认为是洛尔迦戏剧整体创作中的另类，与他以现实主义为主要风格的“乡村三部曲”及其他作品形成了鲜明的对比。
    在各种先锋派艺术兴起的时期，热衷于超现实主义的剧作家们都在试图打破戏剧表演与观众之间已经确立起来的种种规则。他们希望通过改变戏剧舞台上的具体空间来达到这一目的，让潜意识的广阔世界为戏剧表演提供新的空间。作为超现实主义运动的积极支持者和倡导者，加西亚·洛尔迦也在自己的创作中进行了对舞台空间新概念的尝试，而这种尝试的具体体现，就是他的《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》。这部作品完成于1929年，灵感来源于西班牙戏剧文学中常见的婚姻带来荣誉与背叛的传统题材。塞万提斯的剧作《老醋坛》（El viejo celoso）中的主人公其实就是堂佩尔林布林的原型。只不过在塞万提斯的作品中，作者将这个人物置于社会道德规范和传统戏剧的框架内，以诙谐嘲讽的态度来揭露这个人物的行动在社会环境中与他人的冲突和矛盾。而在洛尔迦的作品中，堂佩尔林布林则变成一个不断寻找自我，却又不得不在表象与真实之间挣扎的悲剧人物。
    全剧开场便是堂佩尔林布林与女仆玛尔科尔法讨论对未来婚姻的设想，并决定上门求娶邻居家的女儿贝莉莎为妻，尽管他要比姑娘年长很多，彼此也并不熟识，但堂佩尔林布林的求婚却意外得到贝莉莎母亲的首肯。新婚之夜，堂佩尔林布林透过门缝欣赏着正在梳妆打扮的贝莉莎，深深地爱上了她。但贝莉莎对新婚丈夫却并不忠实，先后与多名男人纠缠不清，尤其对一个出现在花园里的神秘男人倾心不已，虽然从未得见其真面目，却陷入对他的深深爱慕难以自拔。堂佩尔林布林知道后非但没有生气，反而假意承诺要帮助她找到那个男人。在约定好的夜晚，贝莉莎去花园寻找她的爱人，等到的却是准备要杀死情敌的堂佩尔林布林，在他消失在灌木丛中不久之后，那个身披红色披风的神秘男子出现在贝莉莎面前，他蒙着脸，胸前却被刺了深深的伤口。贝莉莎揭开蒙面布后，赫然发现原来她爱上的情郎竟一直是由自己的丈夫堂佩尔林布林假扮，而已在双重身份中迷乱的堂佩尔林布林最终以自戕的方式祭奠自己的爱情。
    整部剧作分为四场，第一场可以看作序幕，而后三场形成一个相对独立的单元。在这里，序幕的作用已经不再局限于在舞台表演与观众之间构建桥梁，而是成为一个表现冲突空间的开端。通常情况下，序幕都是由一个处于旁观或俯视角度的人物以叙述的形式来表演，而在《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》这部作品里，序幕中并没有叙述者这样的角色，表现力度主要集中在人物之间的对白上，舞台空间设计也显现出不同于传统的特点。在这一幕中，作者为主要人物做了明确的戏剧空间划分——两个阳台分别对应堂佩尔林布林和贝莉莎的空间，而在两个阳台之间，存在着堂佩尔林布林应该跨越的一个矛盾地带。在玛尔科尔法的启发下，堂佩尔林布林意识到自己应该去扮演他所处的人生阶段既定的角色，但事实是儿时的记忆使他对扮演这个角色心存恐惧，因为关于异性的观念在他还是孩子的时候就已经被扭曲了，对他而言，异性只不过是一种暴力的化身。在这种情况下，玛尔科尔法试图告诉他异性的概念还可以用“情爱”来诠释，这让堂佩尔林布林的内心萌发出对异性的美妙幻想。也因为如此，他必须脱离他外在形态的束缚，去寻找他的内在自我。而这种对自我的寻求在剧中是通过另一个人物——贝莉莎来实现的。在玛尔科尔法的劝说下，堂佩尔林布林开始从自己的阳台来观察贝莉莎的阳台，对他而言，那是一个全新的世界，意味着陌生的异性和来自情爱的诱惑。从这里开始，整个舞台从一个外向型空间转向一个内敛空间，舞台说明中对光线改变的描述点明了这个转折点，阳台之外其他空间的光线转暗，制造出一种梦境般的气氛。贝莉莎那充满诱惑力的形象出现在阳台上，给堂佩尔林布林带来了愉悦的感受，但这种愉悦随之又被躲藏在他心底的根深蒂固的恐惧所取代，童年的阴影笼罩在他心头，两种交织在一起的情感在堂佩尔林布林的内心空间里构成了一次巨大的震颤。
    如果说，作为序幕的第一场主要还是一个开放性的外在空间，那么接下来的三场就是收敛性的内在空间，运动中，而两者的对话也表明了他们对“停止”的恐惧，因为对他们来说，“停止”就意味着最终的彻底消亡。第一幕结束时，舞台上出现了一只巨手，将孩子带走。“巨大的手”是超现实主义艺术家们偏爱的符号，它是“主宰”的象征，在这里既可以是促使运动开始的推动者，也可以是终止这种运动的扼杀者。
    在接下来的场景中，青年、第一位友人、第二位友人和老者之间的行为和对话，仍在反复暗示运动、活力与静止、死亡之间的纠结和拉扯。两个朋友实际上是青年心理的一种折射，代表了他竭力想糅合起来的思想上的两个碎片。
    于是，在第一幕中，洛尔迦通过两个层面空间的同步存在，表现了“运动”与“静止”、“生命”与“死亡”这样两组概念之间的关联，同时，在“开始运动”（历程）与“停滞静止”这样两种愿望之间确立了一种对立的关系，并让这种对立成为构成戏剧张力的一个因素。在这一幕中值得一提的还有那些出现在舞台上或人物语言中的人物，通过他们的作用，我们可以看到作者对于超现实主义因素的一些灵活运用。除了老者和未婚妻的父亲，第一幕中的所有人物都被确定与主人公“青年”有着密切关联，因他的存在而存在。戴着夸张金边眼镜的老者和对星象学感兴趣的未婚妻之父其实代表了一个形象的两个方面，意味着一个历经沧桑的人对生命的认识具有“盲目”（眼镜）和“清醒”（星象学）的二重性。其他人物则都是附着在主人公的个体存在之上的角色，都不具备强烈的个性：两个朋友，是对主人公“青年”个人性格的两个不同方面的映射；女打字员，暗示了青年从事写作的生活特点，同时也暗示他人生拥有其他方向的可能；未婚妻，虽然没有出现在这一幕中，但却是对年轻人来说至关重要的角色，因为未婚妻的存在是对青年内在自我的完善；仆人胡安，这个在全剧中唯一拥有名字的人物似乎有着更高层次的洞察力，他能够意识到舞台上的追寻不过是梦境中的游戏，他也是唯一能够在一切停滞的环境中仍然保持着时间观念的人物，他的身上存在着一定的带有超现实主义含义的特征：他打扫卫生，保持整洁，当噪音和骚乱侵入房子，会迅速恢复秩序，诸多行为似乎在表示他同样有能力去终止舞台上的行动而不会受到直接的冲击和影响，因为他并不是行动的推动者，也不是活力和能量的来源；最后是主人公“青年”，这并不是一个完全来自现实世界的人物，他的身上并没有非常明确的性格特点，这是因为他的内心经历和心理层面都通过与他相关的其他人物展现在舞台上，但有一点可以认定，作为全剧的主人公，青年才是舞台上一切运动过程的推动者，也是为寻求使自己生命完满的因素而开始艰难心路历程的主角。
    我们再来看看全剧的最后一场（第三幕终场）。这一场的场景仍然被安排在青年的书房里，但是增加了披在模特身上的一套新娘礼服。舞台上还散放着几个打开的箱子和一张桌子。这些箱子的存在在视觉上造成了一种旅行结束的效果（心路历程的终点）。青年的形容枯槁和他的言语都在暗示这场旅行的失败。而仆人胡安的入场虽然短暂，但也显示了他对青年的控制和影响以及他维持秩序的能力。在这一场中，有很多与“窒息”“绝望”“愤怒”等感觉相关联的意象。在全剧终场的场景中也充满了象征“死亡”和“停滞”的符号，作者的场景色彩运用以黑、白为主，其意图在这些符号的映衬下也不言自明了。舞台上的人物都变成了他们的服装，喻示形式在此刻大大超过了本质。舞台上开始了一场牌戏，所有参与者关注的只是游戏的形式与结果，而结局就像一场仪式，颇具象征意义和视觉冲击力：游戏者向着一张扑克牌上的红心射击，意味着他们在杀死一个在追寻过程中停滞下来的旅者，他的内心已经完全凝固，就像一张方正、毫无生气、一动不动的扑克牌，正中的红心已如死灰，终将遭到射击。全剧的终场，舞台上只留下了垂死的青年，他最后还能借助的一点活力来源只有他自己的回声，随着青年的颓然倒下，贯穿全剧的“历程”终于完全停滞下来。
    在《就这样过五年》中，带有实验性质的戏剧因素已经构成了一个相互关联的系统，在舞台上呈现出立体化的展示。与《观众》相比，这部作品所表现的构成戏剧整体的各个元素被更为灵活地分解或融合，具有更大的可识别性。通过独特的语言与动作的呈现，观众们可以感受到舞台上的人物都在为找到自己确定的角色而不断追寻，他们想承担唯一角色的愿望显得更为迫切，这也就使得舞台上的戏剧性体现得更为强烈。可以看出，洛尔迦希望通过这部作品展现的是现代社会里处在不断运动中的人们心灵和思想上的停滞。一个人在不断寻找他的角色，就像一个演员在不断寻找他的面具，但最后他们都将无法找到“自我”，而是成为空洞中一尊静止不动的塑像。
    洛尔迦在结束了《观众》和《就这样过五年》的创作之后，似乎忘记了他所从事过的这些实验性的创作，又回到一种以现实主义为主的创作轨道上去。正是基于这一点，人们总是习惯于将洛尔迦创作中的超现实主义看作一个区别于其主流创作的相对孤立的部分。但是，我们应该看到，超现实主义从来不是，也没有试图成为一种解决问题的答案，它只是在激发人们去寻找认识真实自我的方式，是为当代艺术开辟新途径的关键。从洛尔迦创作的具体情况来看，他的先锋时期的创作为其他作品提供了非常重要的艺术基础，尽管从戏剧结构和技巧这些表面现象上看，洛尔迦成熟期的作品和早期先锋派作品处在了两个迥然不同的风格领域，但是如果深入作品的深层内容去研究，就会发现，它们之间存在着一种创作精神上的一致性，作者的后先锋时期的创作对二十世纪三十年代初的这几部作品有着难以忽略的承接关系。因此，洛尔迦先锋时期的作品不应该被看作一个游离于整体创作之外的点，而是应该被看作漫长过程中的一个关键环节，纳入洛尔迦戏剧世界的整个创作体系。
    卜 珊
    二〇二四年一月是主人公通过阳台进入的隐秘空间，代表了角色内心充满矛盾的世界。第二场到第四场，分别代表堂佩尔林布林在三种层次上的寻找和追求。经过戏剧化处理的空间在这里显得更为紧凑，与序幕相比较，这三场的动作、服装和空间的调度变化都明显丰富了很多，由此所造成的舞台空间节奏的变化直接导致了观众的欣赏角度的不断改变。
    在第二场，作者通过墙上的那几扇门为舞台安排了多重的隐性空间，使得表演延展至那些处于舞台外的空间，而突兀地摆在舞台中央的大床使得所有显性和隐性的空间都有了一个支撑点。这时，在序幕中略显淫荡的贝莉莎隆重登场，一方面，她的形象使堂佩尔林布林的欲求有了外在具象，另一方面，她的新娘身份中其实也隐藏着她自己的一种追求——贝莉莎也在不断地寻找着自我，寻找着一种对她随心宣泄的情欲加以限制和改变的可能。接下来的场景被安排在舞台中间那张大床的帷幕后面，那是一个并没有直接展示在观众眼前的隐性空间，戏剧行为通过舞台上扮作精灵的两个孩子以叙述的方式传达出来。通过精灵们略显隐晦的陈述，观众隐约感知到堂佩尔林布林虽然实现了自己的情爱梦想，却遭到了感情的背叛。堂佩尔林布林在认识到他无力左右自己的情爱生活后，又在寻找创造命运的另一种可能性。作者在这场戏结束时用诗句的形式显示出自己对文本结构的控制以及对主人公所处的新的表演空间的安排。这种空间的安排使得堂佩尔林布林已经不再是舞台上的中心人物，而是身处舞台上的一个带着创作心态的旁观者，或者更准确地说，他从此刻开始已经担当起导演的角色，舞台上将要发生的一切都是由他设计产生。
    第三场的舞台美术设计呈现出一种错误的透视效果。几何空间的规律完全被打破，正是通过这种对形式规则的颠覆，作者暗示堂佩尔林布林试图
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    找到能够将性别形式与情爱内质结合起来的另一种规则，哪怕新规则有可能带来毁灭也在所不惜。此时此刻，堂佩尔林布林在贝莉莎面前扮演着一个双重角色。我们可以看见他在舞台上承担着贝莉莎丈夫的职责，但同时，我们又通过他感受到了并没有在舞台上的贝莉莎情人的存在。舞台为观众提供的视觉框架是非传统的画面，这种空间安排所具备的反逻辑的特点也使我们自然而然地在逻辑范围之外来审视和诠释身处其中的人物的举动。作为丈夫的堂佩尔林布林并没有像传统戏剧作品中的道德标准所昭示的那样让自己的行为归纳在与“荣誉”相关的范畴内，而是以贝莉莎情人才会有的直接而赤裸裸的口吻来表露自己追求情爱的心迹。堂佩尔林布林扮演着他自己，以及脱胎于灵魂深处真实自我的情人角色。这种将一个人物化解成多重角色的方法在后来《观众》的创作中得到了进一步的发展，充分体现了超现实主义对同一事物进行分解，同步解构的表现手法。
    第四场的场景设置在满是柏树和橙树的花园里，树丛掩映，曲径通幽的环境正体现了超现实主义对潜意识世界的感悟。在这里，我们可以回顾一下堂佩尔林布林追寻情爱的内心旅程：在第二场中，随着五个阳台的门逐扇洞开，主人公开始了他的追寻，穿过第二场的五个阳台，进入第三场中反逻辑的空间，进而来到第四场意味着生死的花园，可以看出作者也在引领着观众从表象逐步走向能够发现真实自我的潜意识世界。在关键的第四场中，堂佩尔林布林又找到了他的童年世界，以及作为孩子所拥有的编造故事的能力。现在他可以操纵着他的人物们，让他们扮演他希望他们扮演的角色。堂佩尔林布林对男女关系的认识完全来自他童年时获知的被妻子杀死的鞋匠的逸闻，因此在他试图展现头脑中的情爱世界时，势必将自己的舞台同那桩事件联系起来。在了解到自己在情爱世界中的无能后，堂佩尔林布林非常清楚他所安排的表演将会给他带来致命的打击。充满活力的贝莉莎渴望得到爱情，堂佩尔林布林在她面前不得不让自己分解成多重角色，但无法从童年记忆中摆脱的堂佩尔林布林终究还是无法走进真正的情爱世界，解读异性的身体。
    在《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》这部作品中，洛尔迦对视觉语言、声音符号的运用打破了以往的传统规则，这一点在洛尔迦的戏剧创作之初就已显端倪，但在这部作品中，作者对戏剧空间的安排和处理也显现出他在这方面的探索努力。整部作品由一个外在空间逐步转向一个内敛空间，通过多重空间的安排制造戏剧表演的层次感，这些都使得这部表现传统题材的作品处处体现出实验和先锋的意味。这次创作的经历为之后洛尔迦的先锋戏剧创作提供了非常宝贵的经验，促成了《观众》《就这样过五年》等实验戏剧作品中独特风格的形成，从这个意义上来讲，《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》在洛尔迦的戏剧作品中就占有了不容忽视的地位。
    在《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》完成后不久，洛尔迦又在1930年前后创作了《观众》，这是他最具颠覆性的创作尝试，集中了超现实主义戏剧的诸多元素，人物和结构的复杂性使这部作品的舞台呈现在当时很难实现，洛尔迦甚至曾将其归类为“不可能的戏剧”。在这部作品中，洛尔迦采取的是多重主题的结构，通过舞台表演展示多个主题，其中最为突出的是存在、爱情、真相和戏剧这几个主题。
    内在的真实与表象的虚假是洛尔迦在《观众》中要表现的重要主题之一，特别是在舞台上所呈现的到底应该是什么样的存在，也是作者在剧中反复讨论的问题。作为一部以戏剧受众群体作为描写和批判对象的作品，《观众》开场部分就引入了“舞台上的存在”这样的敏感话题。前来拜访“露天戏剧”导演的三个男人试图说服他在舞台上向观众展示“坟墓里的真相”，导演对此予以坚决拒绝，并坚持要维护“露天戏剧”的传统。但访客中的男人甲却明确指出“露天戏剧”舞台的虚假性，要求导演将生活的内在真实搬上舞台，而导演对此表现出犹豫和纠结，他与后来闯入的白马们和男人们之间的对话便是他自己内心不同层面之间冲突的表现。当他在这种冲突中最终认识到“露天戏剧”舞台上各种表象的虚假时，他下决心要在舞台上展示“地下戏剧”——真正的戏剧，尽管他还心存对“面具”力量的畏惧，但内心的冲动已经推动着他迈开进入“地下”的第一步。随着具有透视功能的屏风在舞台上摆开，导演自己也成为他所要展示的存在的一部分，从屏风后面走过，剥下一层又一层的面具伪装，直到向观众展示一个真实的“自我”。
    在随后几场表演中，舞台上的人物形成了两个阵营，为要将“露天戏剧”还是“地下戏剧”搬上舞台各自为战。在第五场中，作者再一次通过舞台上的人物来表现自己对戏剧展现生活真实的思考。将这种思考形象化的是学生、女士和男孩甲，所有这些人物都属于作品中客观的层面，即反映现实的部分。面对戏剧表演中朱丽叶这个人物身上所发生的变化，他们每个人都发表了自己的观点，代表了对“真相”的不同理解。其中，男孩甲发现了“虚假的破绽”，女士们则希望在舞台上仍然看到“露天戏剧”中的种种存在，表现出一个传统社会所固有的种种偏见，而与她们的观点相反，学生们支持“地下戏剧”中所发生的一切，热烈地表示想要看到 “坟墓中的表演”，强调戏剧作品的根本内容。在他们看来，以这个根本内容为基础，表演形式上的外在变化非但不会改变作者的初衷，反而会以一种反传统的姿态来揭示作者希望展现在舞台上的最本质的真实。在《观众》中，这种外部形态的改变便是洛尔迦用来表现“爱情的纯粹偶然性”的手段，也是舞台上的存在从表象转化成内在本质时所必需的过程。
    经历了各种复杂的转化过程，导演最终到达了“地下”，为观众展示“真正的戏剧”，但观众却不能接受存在的表象就这样被彻底揭开，赤裸裸的真相违背了他们所习惯的社会规范，因此，他们用世俗的力量竭力消灭舞台上一切与“地下戏剧”相关的痕迹。在第六场中，导演与主张“露天戏剧”的魔术师之间又进行了一场关于舞台呈现的辩论。在代表着虚假戏剧强大力量的魔术师面前，导演仍然极力坚持舞台上的表演要达到存在的底层，去表现“坟墓中的真相”。导演认为，人们内心最隐秘的力量都趋向于去探究存在的本质，而需要被表现的戏剧真实要求舞台上的表演要符合事实的发展过程，以使表层到内核都呈现出存在的本来面目。他的这种观点让他站到了魔术师的对立面，并最终被魔术师所消灭。
    “存在的虚假性”作为洛尔迦要表达的一个主题贯穿于整部作品，而“面具”是被洛尔迦用来表现这种虚假存在的主要形式。对洛尔迦来说，“面具”是“露天戏剧”的主要特征。真正的戏剧应该拒绝“面具”，就像男人甲所做的那样。作为“地下戏剧”中最真实的人物，男人甲在强调自己的身份时说，“我可没有面具”，这句话带有双重含义，它在反映戏剧真实的同时，也表现人物个人存在中对虚伪和欺骗的排斥。然而，在一个充斥着面具的世界中，一个暴露出自己真实面孔的人将成为整个社会攻击的对象，因为他会发现，在生活中，面具的力量无处不在，它象征着社会的传统，在它面前，有时人们不得不屈服，就像导演所表现的那样，在开始“地下戏剧”的演出之前，他顾虑重重，在对待自己的感情时，他不敢像男人甲那样公开而坚定地表达自己的爱情。男人甲将他对导演的爱情的真实性建立在没有面具的事实上，也就是说，建立在他们关系中丝毫不存在虚伪的基础上。然而，面具的力量是巨大的，它的压迫往往会带来悲剧性的结果，对社会不妥协所带来的后果真实地呈现在社会生活中。从这里，我们可以看到，作者用作标题的“观众”，正是社会传统最具有代表性的群体，这些资产阶级的观众坐满了那个时代商业演出的剧场，用戴着面具的眼光去观看戏剧带给他们的同样戴着面具的一种存在，在认同的愉悦中找到满足，而根本不懂得去接受哪怕只有一次展现在舞台上的“最纯净的真实”。
    面对面具所象征的“露天戏剧”的传统，作者将挽救舞台上真实存在的希望寄托在爱情上，企盼着爱情能勇猛地冲破服装的束缚，并赋予它们以新的形状，用这种方式，作者将戏剧所表现的形式上的改变转化成为一种内心的信念，即对爱情的偶然性的坚信不疑。出于这样的目的，洛尔迦在《观众》中着力突出了另一个重要的主题——爱情主题。
    在洛尔迦的诗歌和戏剧作品中，“爱情”一直是占据重要地位的主题。在《观众》这样一部探讨戏剧真实与虚假的作品中，爱情仍然在多重主题结构中凸显出来，成为吸引观众注意的中心。但是，同洛尔迦在大多数作品中所表现的爱情一样，《观众》中的爱情也表现成一种在世俗传统力量下被压抑的情感。在一个由面具主宰的世界里，作为人们内心隐秘冲动结果的爱情偶然性只能隐藏在重重表象下的角落里，而无法为那些不断挣扎来寻求内心拯救的人提供突破面具重围的出路，因而也就只能变成一种镜花水月中的幻想。
    在第二场“罗马废墟”的表演中，两个颇具反传统意味的角色——“铃铛人”和“葡萄人”——在歌舞中表达对彼此的爱恋，暧昧的对话中充满了各种与情爱相关的意象，但随后而来的剧烈冲突则让爱情的表达走向另一个极端，变成相爱双方的一种没有出路的争斗。当然，这种不同一般的爱情关系在《观众》中有着更为深刻的意义，舞台上的铃铛人与葡萄人正是由于不具备异性恋情的可能，才开始寻求实现同性恋情的出路，对于这样一个在现实生活中可望而不可即的目标，他们的寻求只能是一条没有尽头的道路，表现在舞台上，就成为爱情双方无奈而绝望的争斗，这样的争斗同时也意味着一种甜蜜而痛苦的挣扎，这种挣扎来自人物内心最真实的冲动，只不过在一个以虚假和欺骗构成的世界上，这种挣扎起不到任何作用。
    作为被迫要隐匿在内心最深处的情感，同性之爱往往会遇到了更多的障碍，在《观众》中，洛尔迦对这些障碍的来源在广度和深度上都进行了一定的展示，其中，最大的障碍还是来自“面具”。“面具”的力量主要体现在两个方面：一方面，社会的道德规范形成外部的压力；另一方面，“超我”否定内心的真实冲动，构成一种自我欺骗。此类重重障碍的设置，最终导致剧中人物对这种爱情形式追求的失败，“地下戏剧”中扮演罗密欧的三十岁男人和扮演朱丽叶的十五岁男孩都在观众发动的骚乱中死去，作为真相的一部分，同性恋的因素被从舞台上彻底消除，虚假表象控制下的舞台将不会再容忍这一因素的存在。
    随着《观众》的剧情发展，对爱情关系的表现扩展到了剧中其他人物的身上，但不管是异性之间的示爱，还是同性之间的恋情，最后都没能得到真正的实现，没有性爱的满足，没有结合的可能，得到的只有失落和永远的孤寂。从存在主义意识形态的角度出发来考虑，这些爱情“可望而不可即”的性质都来自存在的易变性。在洛尔迦看来，现实所表现出的这种易变、游移的性质决定了一切存在的不确定性，在这种不确定性中，人们的内心就陷入了在多个“面具”之间周旋的游戏，用不同的面具来对抗生活的无常。
    在经历对异性恋情和同性恋情的探究和展示后，洛尔迦试图带给观众一种没有形式束缚，只有本质存在的爱情，让这种“赤裸裸的爱情”来拯救被“面具”威胁的人。在这条寻求爱情的道路上，他似乎已经走到了尽头，但这仍然是一种镜花水月的情感。当爱情所附着的形式被逐个否定，逐个消灭后，爱情本身也只能像剧中的朱丽叶一样被埋葬进深深的坟墓，陷入无尽的黑暗和孤寂中，一切试图使她获得解放的意图都会被无情镇压，就像在舞台上死去的“红色裸体人”，为了拯救爱情、拯救真相而流干了鲜血。
    如果了解了《观众》的多重主题的特点，我们就会发现，“爱情”实际上与作品所要表达的另一个主题——“真相”之间有着密不可分的关系，是为了表现“真相”而追加的一个主题。作为作者所要表达的“真相”的一部分，既然“爱情”的结局是成为镜花水月的幻想，那么作者对于“真相”的看法也就显而易见了：在舞台上揭示“真相”同在舞台上表现真实爱情一样，只不过是理想中的“乌托邦”。
    从前面我们对“存在”主题的分析中可以看出，现实存在与发展的所有层面都是虚假的，而那些最显著的现实，由于处在所有表象的最外层，也就成了最虚假的部分。《观众》同样也是由不同层面组成的一部作品，它通过舞台展现不同层面的存在之间的转换和冲突，而在表现这些冲突的发展过程中，每一步都在体现两种力量的较量：一种力量在不断试图暴露出现实的每一个层面最深处的真相；而另一种力量则不惜一切代价来掩盖和摧毁被揭示出来的真相。第二种力量通过舞台上的众多人物不断加以传播，最终以“面具”的具体形象出现在表演当中。作为一个以“隐藏”为主要特点的形象，“面具”在《观众》这部作品中的具体表现有着不同的形式。有时，面具是人们用以隐藏自己最真实状态的屏障，从这个意义上说，舞台上所有希望掩盖自己真实意图和倾向的人物都成为“面具”的奴隶或干脆成为“面具”的一部分。除了这种情况，“面具”还代表了一种被迫或自愿进行的带有纠正意识的“审视”，这种“审视”压制一切本真、自然的外在表现，来源于迫使人们生活在谎言中的心理和社会因素，在《观众》开场时，导演对白马们和男人们建议的断然拒绝就是出于这种自我审视的意识，在这种意识带来的压力下，导演迟迟不敢开始自己对戏剧的大胆革新。
    尽管作者已经认识到真相不过是一个“乌托邦”，但他仍然要把揭示真相的“地下戏剧”搬上舞台，并将这种信念通过导演对上演真实的《罗密欧与朱丽叶》的那份坚持传达出来。舞台上《罗密欧与朱丽叶》的最终失败是洛尔迦对自己真实的戏剧命运的预判。作为一个有着敏锐洞察力的剧作家，洛尔迦对以资产阶级为主体的观众群有着深刻的认识，并将这个观众群对“真正戏剧”的反应真实地再现在舞台上。这个观众群所代表的社会在阻止一切撕去伪装的行为，用冷酷无情的手段来消灭一切体现出“真相”的痕迹，在这样一个社会环境中，“真相”只能隐藏在千万层表象的下面，成为一个永远不可企及的理想。
    如果说“面具”主导了现实中的各个层面，那么这就意味着表象战胜了本质，虚假战胜了真实，意味着表演与生活融为了一体。从这个角度出发，我们可以去认识洛尔迦在《观众》中所表现的关于“戏剧”的主题。对于“戏剧”这个概念，《观众》这部作品给出了多重含义的诠释。首先，作为以“表演”为基础的艺术形式，戏剧所遵循的是从观众的评判中得出的标准和规范。与此类似，每一个人的生活也是处在一种审视的目光下，这种目光既可以来自他人，也可以来自每个人自己的内心意识。于是，生活就变成了一场“表演”，在一个任何人都无法逃离的舞台上不断地持续下去，直至“死亡”这个终场的来临。作者对戏剧的这种认识，在第三场通过朱丽叶与男人们的对话得到了体现。在这一场景中，朱丽叶要求关上剧院的大门，好阻止那些会再次打破平静的人走进坟墓，但男人乙回答她说，“剧院的大门从来都不关”。永远不会关闭大门的剧院就是我们所生活的世界，任何人都可以进入这个剧院来观看舞台上的演出，我们不可能从审视的目光下逃开，也就不可能从“表演的规范”中解脱出来。除了外界强加的这种规范，来自内心“超我”层面的“自我审视”也在控制着那些最隐秘的情感经历。由此可见，生活每时每刻都在一个开放的舞台上进行，任何人都无法躲开一种观察“目光”的监视。从这个意义上说，“观众”实际上也是我们内心各个层面意识的代表，欲望和自律的力量随时可以进入内心世界这个舞台的表演中来，成为演员和观众，就像代表导演欲望的白马和男人们，在全剧开场就进入舞台，成为导演戏剧作品的观众。即使是在内心最隐秘的层面上，也存在着这种“表演”，而这一事实是任何人也不能否认的，男人甲对这一点的揭示最终推动了导演迈向“地下戏剧”，他被迫放弃逃避的态度，同其他人一样进入自己的舞台，在“观众”的注视下完成自己的戏剧。
    这种将生活与戏剧相融合的倾向在《观众》的第五场中表现得更为明显，随着作为背景的骚乱的持续，无论在戏里还是戏外，现实与舞台表演都发生了程度不同的结合，在由乐池、天窗、幕布、活板门这样的舞台元素构成的表演空间内，还出现了突破传统戏剧逻辑限制的现实背景元素，例如，一所大学的校门、通向大剧院包厢的拱门、一条小巷、一座钟楼、小丘、废墟、教堂等，所有这些来自现实存在的元素都随着舞台上人物的行动或语言，成为舞台戏剧空间的一部分。同样，舞台上的人物，不管是不是以观众的身份出现，都置身于一个被包含在戏剧空间中的日常现实的范畴中，当然，也有一些游离于这个“现实”以外，身处于其他空间维度中的形象：红色裸体人、小偷、护士、法官、修辞学教师等。这一切都说明，在我们所处的戏剧——生活的世界中，戏剧并没有被定义成一种需要被拯救的对象，而是被看作一种现实的再现或象征，是一种“生活的场景”。
    从这种观点出发，由导演发起的戏剧革命就有了更深一层的道德和社会意义：戏剧将它的微观宇宙中的问题和冲突加以扩展，使它们成为宏观世界中具有普遍意义的问题和冲突，正因为如此，戏剧也会受到现实生活中伦理道德规范的约束，而戏剧所表现的人们的生活也因此受到各种规则的压制。当人们从完全真实的“自我”出发去寻找充满活力的生活道路时，这种约束会给他们设置重重障碍，阻挡他们的脚步。正如我们所知，所有这些对“戏剧”的看法归结到一点，就是一切戏剧都因其所具有的“伪装”特点而成为心理、社会和现实的再现，正是由于这个原因，一切试图表演真实戏剧的企图都被虚假和欺骗击得粉碎，“地下戏剧”面对代表了“面具”利益的“露天戏剧”，它的结局只能像它的导演一样，最终死去。
    《观众》这部作品就这样为我们展示了一种近乎疯狂的戏剧空间变化和人物变形，以及对各种形象寓意超乎想象的运用，这些因素使得《观众》成为洛尔迦先锋戏剧中最为大胆的作品，在这部作品之后，洛尔迦有影响的作品都在创作形式和内容上走上了另一条颇具现实主义风格的道路，但这并不意味着《观众》是洛尔迦超现实主义戏剧创作的终结，因为在《观众》之后，洛尔迦在《就这样过五年》里同样进行了一次超现实主义的“实验之旅”。当然，在后者中，洛尔迦并没有采取前者那样极端的风格和手法，戏剧空间和结构都变得很清晰，人物的塑造更趋于现实，为观众提供的视角也更接近于逻辑要求，但它仍不失为一部先锋实验的作品，在舞台设计、语言、表演等方面都显示出超现实主义的色彩。
    从情节上来看，《就这样过五年》的故事非常简单：青年信守对未婚妻做出的承诺，在“就这样过五年”的等待结束后，满怀期待前往未婚妻家商讨迎娶之事，但未婚妻已不再爱他，移情他人，离开了他。青年想起在五年等待期间一直爱着自己的女打字员，决定再去找她，并尝试去爱上她，以免失去爱与被爱的可能。但这一次，女打字员却像当初的未婚妻那样，让他在等待中“就这样过五年”。全剧终场时，孤独的青年在家中迎来了三名赌客，在四人牌局中，暗喻命运之神的三个赌客打败了年轻人，赢走了象征爱情的红桃A，也带走了年轻人的生命。
    第一幕中的场景是一个有着大窗户的书房，在超现实主义的作品中，窗户和阳台都是具有特殊含义的意象，它们通常都被用来表示一种探索和发现的可能性。舞台上的另一个空间层面是由装满书的书架来构成的，数量众多的书籍也承载着一种信息，暗示着被记录下来的历程、对逝去岁月的回忆和时间的欺骗性等通常被超现实主义艺术家们所关注的命题。这部以揭示人物心路发展为主要内容的作品，在开场时，一切都处在静止的状态，是一段漫长历程（动态）开始前的蓄势待发。在时间表现形式上，洛尔迦有意给出了一个确定的“钟点”的概念：六点钟。第一场开始时是六点钟，第一场结束时也是六点钟，时间从流动变得凝固静止，突出了作品对“运动”（历程）和“静止”之间关系的展现，而这种展现也恰恰体现了寻求的历程与时间之间的关系。通过青年与老者的一段对话，我们似乎可以领略其中的一些深意：“我一提‘未婚妻’，就会看到她不情愿地被笼罩在一片由白雪形成的粗大发辫包围着的天空里。……如果我开始想念她，我就会描画她，让她动起来，那么鲜活、白皙；可是突然间，不知是谁改了她的鼻子，弄断了她的牙齿，甚或将她变成另一位褴褛妇人，从我的脑海中经过，丑陋可憎，就像照着一面游乐园里的哈哈镜。”
    未婚妻的“被白雪形成的粗大发辫包围”的形象意味着运动的停滞。当她开始动起来时，她获得了生命和活力，但这种运动也让她的形态发生了改变，变成了另外的样子，于是青年在两种选择之间犹豫不决：是让未婚妻动起来以便让自己来创造她的形象（“我会描画她”），还是让她处于静止以避免形态的改变。青年需要未婚妻来使自己还未完全成熟的生命更为完善，正像处在创作中的艺术家，需要通过形象的创造来完善自己的作品价值。
    人物戏剧动作的内外同步性也是具有超现实主义特点的典型因素。当青年已开始心理活动时，观众们同时在舞台上看到主人公潜意识的外化形象，而青年通过在不同舞台空间层面之间的转移，退居到观众们对舞台的视线焦点之外。此时，舞台上出现了亡童和猫。孩子通常是生命力的化身，而猫则代表了与“性”相关的形象，但舞台上的这两个形象却都失去了自身形象所暗含的意义，因为两者实际上都已死去。从孩子颇具诗意的表白中可以看到，他们两个都处在朝向死亡的永不停息的